O Código Da Vinci, real. Ron Howard. EUA, 2006. 35mm, DCP, cor, 149 min.
O Código Da Vinci tem gerado muita polémica. Há quem o tenha lido como se o escritor desvendasse uma verdade comprovada. Na verdade, Dan Brown junta elementos ficcionais e hipóteses históricas baseadas noutras publicações e tece um cativante mistério sobre os dogmas da Igreja Católica. Isto não quer dizer que algumas das suposições não sejam historicamente plausíveis, se desligadas das motivações espirituais — como a de que Jesus, como judeu de 30 anos, seria casado. Por outro lado, a Igreja e as suas organizações associadas têm tentado boicotar esta obra de ficção, que só não é considerada inofensiva devido à sua popularidade. É verdade que nela a Opus Dei é representada como um grupo criminoso e que algumas ideias geraram e gerarão discussão. Mas a Igreja abdica da seriedade e acolhe a suspeita ao reagir assim a esta obra de entretenimento. Akiva Goldsman escreveu um argumento que sintetiza o essencial da riqueza informativa do livro, mas não supera a sua pobreza descritiva. A informação vai sendo exposta, mas as personagens interessam menos do que aquilo que as faz correr. O filme responde à pouca matéria dramática do guião com um conjunto de flashbacks relacionados com os protagonistas: o professor americano Robert Langdon (Tom Hanks), a criptologista francesa Sophie Neveu (Audrey Tautou), e o albino fanático Silas (Paul Bettany). Estas fugazes imagens do passado pretendem dar uma profundidade às personagens que elas, de facto, não têm. E é desolador ver um actor como Hanks, magnífico sob a direcção de Steven Spielberg e Jonathan Demme, apagado e sem chama. Ian McKellen é o único que se distingue realmente, apesar da presença de Tautou e da entrega de Bettany. Ele dá corpo a Sir Leigh Teabing, um estudioso do Graal, com uma ironia tipicamente britânica. É evidente desde o início que o realizador Ron Howard não consegue criar suspense e não confia na imaginação do espectador — e numa história tão habitada por imagens e símbolos, o desinteresse visual do filme sobressai. As marcações são atabalhoadas. Os tempos são mal geridos. A música é usada como muleta formal. A montagem é desaproveitada como sistema de relações. Por outro lado, o tom expositivo afasta o espectador da substância dos seus segredos. O livro fascinou os leitores pela história segredada pelos escritos, pelas pinturas, pelos locais. O filme nunca consegue este efeito (a discussão da pintura de Leonardo, A Última Ceia, é a cena que mais se aproxima). A sobreposição de épocas (o século XVIII é justaposto ao presente na sequência na Igreja do Templo) é também uma opção desacertada porque distancia a inteligência do espectador da realidade dos objectos e dos enigmas. Para além disso, a articulação das imagens sublinha demasiadas vezes o óbvio: em ilustrações de cenas da antiguidade e redundâncias como a que mostra como os fugitivos escaparam de um avião. O sentido do filme é o da renovação da fé cristã gnóstica depois de desvendados os segredos que o catolicismo supostamente nega. É pena que o significado íntimo dessas descobertas, que envolvem também um reencontro familiar que a película dissipa, seja tão inexpressivo. [13.06.2011, orig. 05.2006]
